MICH en el Directorio de las Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo

Relaciones Sociales Entre Empleados 22 junio, 2014 Categoría:

Curatoría Forense:

“En abril 2014 se cumplió el segundo aniversario de la Red de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo y para celebrar que desde entonces se han vinculado y difundido más de 227 gestiones en 19 países de Centro, Sudamérica y Europa, edita el primer Directorio de las Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo que integran la Red.

El objetivo de esta publicación es fortalecer y diversificar la difusión del trabajo de cada uno de sus miembros; así como generar documentación histórica destinada a universidades, centros culturales y centros de documentación y archivos de arte contemporáneo.

Esta edición trilingüe (castellano, portugués e inglés) contiene información acerca de las gestiones con sus datos de contacto y seis textos de análisis sobre la conceptualización y el desarrollo del modelo de trabajo en gestión autónoma de arte contemporáneo, escritos por Jorge Sepúlveda T. (Chile), Ilze Petroni Ph.D. (Argentina), Kamilla Nunes (Brasil) y Susana Quintero (Venezuela – Colombia).”

El Directorio incluye 227 gestiones autónomas de arte contemporáneo que realizan actividades en:

  • Argentina
  • Bolivia
  • Brasil.
  • Chile.
  • Colombia.
  • Costa Rica.
  • Ecuador.
  • El Salvador.
  • España
  • México
  • Panamá
  • Paraguay
  • Perú
  • Portugal
  • Puerto Rico
  • República Dominicana
  • Uruguay
  • USA
  • Venezuela.

+ información: http://www.curatoriaforense.net/_editorial/directorio_gestiones_autonomas/

Algunas hipótesis sobre Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo

Artículo publicado originalmente en SACO II,
Abril de 2014 e incluido en el Directorio de Gestiones
Autónomas de Arte Contemporáneo – Latinoamérica

Información sobre la Gira de Presentación del Directorio
de Gestiones Autónomas 
de Arte Contemporáneo – Latinoamérica.
Mayo – Junio 2014. Argentina, Chile y Uruguay.

[versão em português]

Aprovechemos esta oportunidad. Hablemos brevemente de algunas nociones y conceptos acerca de las gestiones autónomas. Nociones y conceptos que, desde 2011, venimos discutiendo en encuentros y conversaciones sostenidas con muchos de los grupos miembros de la Red de Gestiones Autónomas, durante la redacción colectiva del Acuerdo de Trabajadores de Arte Contemporáneo 2 y en lasMesas de Trabajo para la Consolidación de Escenas que coordinamos en Argentina y Colombia durante 2013. Por supuesto, también durante la II Semana del Arte Contemporáneo de Antofagasta organizada por el colectivo SE VENDE3.

Son algunos conceptos que debatimos, a modo de hipótesis, tratando de entender ciertas recurrencias y diferencias en los modelos de trabajo en Latinoamérica. Aquellos modelos que surgieron simultáneamente en varios países a partir del año 2001, luego del período que llamamos barcelonización de la cultura que se extiende desde fines de los ochenta4 hasta la crisis económica española de 2012. Este proceso trajo consigo un conjunto nocional que incluyó categorías reversionadas tales como la de industria culturalcentros culturales y espacios independientes y que se desplegó como política cultural pública financiada por gobiernos extranjeros5 y empresas multinacionales6; además -y lo que es tal vez más importante- afectó el modo en que se conciben las políticas de Estado de las naciones donde éstos tienen presencia.

Insistimos. Este es un listado de hipótesis y no un glosario porque sabemos que el sistema de arte no se despliega de forma homogénea ni prescriptiva. Hipótesis, porque a medida que vamos aprendiendo, vamos modificando el conocimiento, los lugares donde trabajamos y las relaciones posibles. Hipótesis que son herramientas para comprendernos, para tomar decisiones y evaluar nuestras posibilidades y capacidades.

1. Existe una diferencia entre artistacolectivo de artistas y gestión de arte. El primero ejecuta su propio deseo a partir de la transformación material por medios materiales. El colectivo de artistas lleva a cabo el deseo que acordaron o construyeron entre quienes participan en él. La gestión de arte hace posible el deseo de otro7. Es decir: lo comprende en sus propios términos, lo facilita a través de su conceptualización y puesta en debate, realiza mediaciones con otros intereses del campo y pretende sus efectos, sus consecuencias deseadas.

2. ¿Por qué gestión de arte contemporáneo y no de cultura o arte en general?Porque tienen especificidades diferentes y de ellas se desprenden las particularidades en la interpretación de los objetos, las prácticas y las relaciones. Proponemos que el arte y la cultura trabajan sobre nociones consensuadas -que bien pueden ser revisadas en la contingencia- y que el arte contemporáneo trabaja en y a partir del disenso8 en tanto capacidad crítica de la cultura.

3. ¿Cuáles son las diferencias entre las gestiones autónomas y las gestiones institucionales? La primera y más evidente radica es la cuestión económica: las instituciones (la mayoría de las instituciones) tienen presupuestos anuales y las gestiones autónomas, en términos generales, trabajan con presupuestos por proyecto. Otra diferencia relevante es la forma de establecer y negociar su línea editorial. Dentro de la gestión institucional caben los conceptos -planteados por Justo Pastor Mellado- de “curador de servicio” y “curador productor de infraestructura”9 con su puesta en práctica o facilitación de las líneas editoriales que organizan la institución y sus procedimientos. En la gestión autónoma, la línea editorial es su objeto de investigación a través de la experiencia y el debate; su normativa es más débil y menos prescriptiva, sus eficiencias son otras, su imaginación es volátil y voluble.

4. ¿Qué pretende una gestión autónoma? Entendemos que hay múltiples pretensiones que van desde la producción de carrera, de conocimiento y de relaciones (sociales o de influencia hacia dentro del campo del arte). Así y todo es preciso distinguir entre las gestiones proto-institucionales y las pro-autonómicas ya que hay gestiones en las que el énfasis está puesto en consolidarse -en las acciones y los convenios- como instituciones usando la autonomía como una etapa de su institucionalización; mientras las segundas centran su acción en experimentar formas de hacer y pensar lo que se entiende como arte. Es claro que no son excluyentes.

5. ¿Cuál es la relación de las gestiones autónomas con las escenas locales? Las escenas locales, a diferencia de las capitales de país o escenas hegemónicas, desarrollan micro-políticas que les permiten construir consensuadamente nociones comunes sobre qué entienden por práctica artística y su función social; además de ciertos criterios y parámetros de evaluación que los comprometen.

Las escenas locales no están exentas de tensiones y disputas en el amplio arco que va desde la capacidad de nominación legítima hasta la circulación financiera. Muchas gestiones autónomas surgen como una forma de reparar falencias de la escena, falencias en la visibilidad, circulación, escritura de textos, producción y montaje, entre otras. Algunas de ellas logran independizarse -con el pasar del tiempo- de estas falencias o las convierten en su capital simbólico.

6. ¿Independencia, autonomía o co-dependencia? Pensamos que “la independencia encierra -en su enunciación- dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos”10. Lo que constatamos es que las gestiones autónomas dependen de las escenas locales a la vez que las modifican, dependen de los convenios que establecen con otras gestiones (a nivel local o internacional) y -a través de vínculos afectivos y efectivos- son capaces de crear convenios tácticos y alianzas estratégicas.

7. ¿Cuál es la relación de la gestiones autónomas con las políticas públicas de cultura y arte? A diferencia de las políticas públicas -desarrolladas centralmente y aplicadas localmente- las gestiones autónomas pueden generar, por su cercanía con los fenómenos sociales locales, intervenciones artísticas y discursivas específicas hechas a medida y, con ello, criterios de evaluación cualitativos y cuantitativos. Al diferenciar su diagnóstico, plan y programa de los planes nacionales se autonomizan financieramente y editorialmente, sobreviviendo a los recortes presupuestarios y a las discriminaciones (incluso las positivas) actuando a contra-ciclo. Algunas de ellas se relacionan con las políticas públicas con “proyectos caballo de Troya”. Esto es: proyectos redactados en los términos exigidos pero que pretenden otras influencias en la escena local.

8. Por último, ¿por qué la necesidad de estas distinciones y de la toma de posición que ellas exigen? Principalmente porque la indistinción entre estos conceptos sólo reproduce la carga ideológica con la que fueron construidos, subordinándonos y obstaculizando la comunicación entre quienes pensamos y evaluamos nuestras experiencias como una forma de conocernos y vincularnos. Y porque esa desidia aprendida respecto a las distinciones siempre favorece y refuerza las relaciones de poder preexistentes.

Para finalizar: al inicio decíamos hipótesis. Cada una de ellas son breves enunciados que estamos poniendo a prueba en el accionar porque creemos que teoría y praxis son indisociables. Sus consecuencias probarán, eventualmente, su validez.

Y en este estar haciendo, creemos en una autonomía en la acción y en la decisión, creemos en el desarrollo conjunto de las coincidencias, en la libertad que nos otorga la disidencia y creemos, por sobre todo, en las personas, en sus predisposiciones y predilecciones, en sus tiempos, sus intereses comunes y en aquellos divergentes.

Creemos en que podemos construir un espacio de debate que nos permita entender las diferencias y convivir con ellas productivamente para el arte contemporáneo, para la política y para la sociedad.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Ilze Petroni, Ph.D.
Investigadora de Arte

NOTAS

  • 1 Texto escrito para la publicación de SACO II. Abril de 2014. Disponible enhttps://issuu.com/colectivosevende/docs/saco2/
  • 2 Más información en www.trabajadoresdearte.org.
  • 3 Semana de Arte Contemporáneo SACO se realiza anualmente en la región de Antofagasta, en el norte de Chile, como una iniciativa independiente del Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, bajo la dirección de Dagmara Wyskiel y producción de Christian Núñez. Tiene como objetivo instaurar un núcleo permanente de reflexión, crítica y diálogo a través de la obra, en el territorio marcado por la inexistencia de instituciones dedicadas a perseguir estos fines.
  • SACO opera en dos puntos de la región: Parque Cultural Huanchaca en la ciudad de Antofagasta y El Lugar Más Seco del Mundo, en oasis Quillagua, alejado de la urbe a 280 kilómetros en pleno desierto y reconocido por NASA como el asentamiento humado más árido del planeta. Cada edición de SACO cuenta con un enfoque particular y características únicas. De esta manera los terrenos a escavar se van renovando anualmente, impidiendo agotamiento de recursos en los yacimientos. (Texto: Gentileza de Colectivo SE VENDE).
  • 4 El CCEBA – Centro Cultural de España de Buenos Aires fue fundado en 1989.
  • 5El presupuesto español de la barcelonización de la cultura fue administrado por la AECID – Agencia Española de Cooperación Internacional. Más información en www.aecid.es.
  • 6 Empresas multinacionales como Telefónica España (y sus sucursales latinoamericanas), Itaú Cultural, etc.
  • 7Esta hipótesis sirvió de nombre y tema de discusión en la Residencia de Arte Contemporáneo sobre gestión de arte que produjimos con la colaboración de Sofía Dabarca y la participación de 25 residentes. Fue realizada en La Pedrera (Uruguay) en mayo de 2013. Más información y equipo de trabajo enwww.curatoriaforense.net/_residencias/eldeseodeotro.
  • 8Para debatir y poner a prueba esta hipótesis realizamos la Residencia de Arte Contemporáneo [Consensuar / Disentir] en Morelia (México) durante el mes de octubre de 2013 y que contó con la colaboración de Juan Carlos Jiménez Abarca y el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce. Más información y equipo de trabajo en:www.curatoriaforense.net/_residencias/consensuardisentir.
  • 9 Sobre estos conceptos, véase el sitio web de Justo Pastor Mellado enwww.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=680.
  • 10 Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni (2011): “Autónomos, no independientes”. Publicado el 7 de noviembre de 2011 enwww.curatoriaforense.net/niued/?p=1215. Republicado en Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas. Córdoba: Curatoría Forense. 2013.