MICH en el Directorio de las Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo

Curatoría Forense:

«En abril 2014 se cumplió el segundo aniversario de la Red de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo y para celebrar que desde entonces se han vinculado y difundido más de 227 gestiones en 19 países de Centro, Sudamérica y Europa, edita el primer Directorio de las Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo que integran la Red.

El objetivo de esta publicación es fortalecer y diversificar la difusión del trabajo de cada uno de sus miembros; así como generar documentación histórica destinada a universidades, centros culturales y centros de documentación y archivos de arte contemporáneo.

Esta edición trilingüe (castellano, portugués e inglés) contiene información acerca de las gestiones con sus datos de contacto y seis textos de análisis sobre la conceptualización y el desarrollo del modelo de trabajo en gestión autónoma de arte contemporáneo, escritos por Jorge Sepúlveda T. (Chile), Ilze Petroni Ph.D. (Argentina), Kamilla Nunes (Brasil) y Susana Quintero (Venezuela – Colombia).»

El Directorio incluye 227 gestiones autónomas de arte contemporáneo que realizan actividades en:

• Argentina
• Bolivia
• Brasil.
• Chile.
• Colombia.
• Costa Rica.
• Ecuador.
• El Salvador.
• España
• México
• Panamá
• Paraguay
• Perú
• Portugal
• Puerto Rico
• República Dominicana
• Uruguay
• USA
• Venezuela.

+ información: http://www.curatoriaforense.net/_editorial/directorio_gestiones_autonomas/

Artículo publicado originalmente en SACO II,
Abril de 2014 e incluido en el Directorio de Gestiones
Autónomas de Arte Contemporáneo – Latinoamérica

Información sobre la Gira de Presentación del Directorio
de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo – Latinoamérica.
Mayo – Junio 2014. Argentina, Chile y Uruguay.

[versão em português]

Aprovechemos esta oportunidad. Hablemos brevemente de algunas nociones y conceptos acerca de las gestiones autónomas. Nociones y conceptos que, desde 2011, venimos discutiendo en encuentros y conversaciones sostenidas con muchos de los grupos miembros de la Red de Gestiones Autónomas, durante la redacción colectiva del Acuerdo de Trabajadores de Arte Contemporáneo ² y en lasMesas de Trabajo para la Consolidación de Escenas que coordinamos en Argentina y Colombia durante 2013. Por supuesto, también durante la II Semana del Arte Contemporáneo de Antofagasta organizada por el colectivo SE VENDE³.

Son algunos conceptos que debatimos, a modo de hipótesis, tratando de entender ciertas recurrencias y diferencias en los modelos de trabajo en Latinoamérica. Aquellos modelos que surgieron simultáneamente en varios países a partir del año 2001, luego del período que llamamos barcelonización de la cultura que se extiende desde fines de los ochenta⁴ hasta la crisis económica española de 2012. Este proceso trajo consigo un conjunto nocional que incluyó categorías reversionadas tales como la de industria cultural, centros culturales y espacios independientes y que se desplegó como política cultural pública financiada por gobiernos extranjeros⁵ y empresas multinacionales⁶; además -y lo que es tal vez más importante- afectó el modo en que se conciben las políticas de Estado de las naciones donde éstos tienen presencia.

Insistimos. Este es un listado de hipótesis y no un glosario porque sabemos que el sistema de arte no se despliega de forma homogénea ni prescriptiva. Hipótesis, porque a medida que vamos aprendiendo, vamos modificando el conocimiento, los lugares donde trabajamos y las relaciones posibles. Hipótesis que son herramientas para comprendernos, para tomar decisiones y evaluar nuestras posibilidades y capacidades.

1. Existe una diferencia entre artista, colectivo de artistas y gestión de arte. El primero ejecuta su propio deseo a partir de la transformación material por medios materiales. El colectivo de artistas lleva a cabo el deseo que acordaron o construyeron entre quienes participan en él. La gestión de arte hace posible el deseo de otro⁷. Es decir: lo comprende en sus propios términos, lo facilita a través de su conceptualización y puesta en debate, realiza mediaciones con otros intereses del campo y pretende sus efectos, sus consecuencias deseadas.

2. ¿Por qué gestión de arte contemporáneo y no de cultura o arte en general?Porque tienen especificidades diferentes y de ellas se desprenden las particularidades en la interpretación de los objetos, las prácticas y las relaciones. Proponemos que el arte y la cultura trabajan sobre nociones consensuadas -que bien pueden ser revisadas en la contingencia- y que el arte contemporáneo trabaja en y a partir del disenso⁸ en tanto capacidad crítica de la cultura.

3. ¿Cuáles son las diferencias entre las gestiones autónomas y las gestiones institucionales? La primera y más evidente radica es la cuestión económica: las instituciones (la mayoría de las instituciones) tienen presupuestos anuales y las gestiones autónomas, en términos generales, trabajan con presupuestos por proyecto. Otra diferencia relevante es la forma de establecer y negociar su línea editorial. Dentro de la gestión institucional caben los conceptos -planteados por Justo Pastor Mellado- de “curador de servicio” y “curador productor de infraestructura”⁹ con su puesta en práctica o facilitación de las líneas editoriales que organizan la institución y sus procedimientos. En la gestión autónoma, la línea editorial es su objeto de investigación a través de la experiencia y el debate; su normativa es más débil y menos prescriptiva, sus eficiencias son otras, su imaginación es volátil y voluble.

4. ¿Qué pretende una gestión autónoma? Entendemos que hay múltiples pretensiones que van desde la producción de carrera, de conocimiento y de relaciones (sociales o de influencia hacia dentro del campo del arte). Así y todo es preciso distinguir entre las gestiones proto-institucionales y las pro-autonómicas ya que hay gestiones en las que el énfasis está puesto en consolidarse -en las acciones y los convenios- como instituciones usando la autonomía como una etapa de su institucionalización; mientras las segundas centran su acción en experimentar formas de hacer y pensar lo que se entiende como arte. Es claro que no son excluyentes.

5. ¿Cuál es la relación de las gestiones autónomas con las escenas locales? Las escenas locales, a diferencia de las capitales de país o escenas hegemónicas, desarrollan micro-políticas que les permiten construir consensuadamente nociones comunes sobre qué entienden por práctica artística y su función social; además de ciertos criterios y parámetros de evaluación que los comprometen.

Las escenas locales no están exentas de tensiones y disputas en el amplio arco que va desde la capacidad de nominación legítima hasta la circulación financiera. Muchas gestiones autónomas surgen como una forma de reparar falencias de la escena, falencias en la visibilidad, circulación, escritura de textos, producción y montaje, entre otras. Algunas de ellas logran independizarse -con el pasar del tiempo- de estas falencias o las convierten en su capital simbólico.

6. ¿Independencia, autonomía o co-dependencia? Pensamos que “la independencia encierra -en su enunciación- dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos”¹⁰. Lo que constatamos es que las gestiones autónomas dependen de las escenas locales a la vez que las modifican, dependen de los convenios que establecen con otras gestiones (a nivel local o internacional) y -a través de vínculos afectivos y efectivos- son capaces de crear convenios tácticos y alianzas estratégicas.

7. ¿Cuál es la relación de la gestiones autónomas con las políticas públicas de cultura y arte? A diferencia de las políticas públicas -desarrolladas centralmente y aplicadas localmente- las gestiones autónomas pueden generar, por su cercanía con los fenómenos sociales locales, intervenciones artísticas y discursivas específicas hechas a medida y, con ello, criterios de evaluación cualitativos y cuantitativos. Al diferenciar su diagnóstico, plan y programa de los planes nacionales se autonomizan financieramente y editorialmente, sobreviviendo a los recortes presupuestarios y a las discriminaciones (incluso las positivas) actuando a contra-ciclo. Algunas de ellas se relacionan con las políticas públicas con “proyectos caballo de Troya”. Esto es: proyectos redactados en los términos exigidos pero que pretenden otras influencias en la escena local.

8. Por último, ¿por qué la necesidad de estas distinciones y de la toma de posición que ellas exigen? Principalmente porque la indistinción entre estos conceptos sólo reproduce la carga ideológica con la que fueron construidos, subordinándonos y obstaculizando la comunicación entre quienes pensamos y evaluamos nuestras experiencias como una forma de conocernos y vincularnos. Y porque esa desidia aprendida respecto a las distinciones siempre favorece y refuerza las relaciones de poder preexistentes.

Para finalizar: al inicio decíamos hipótesis. Cada una de ellas son breves enunciados que estamos poniendo a prueba en el accionar porque creemos que teoría y praxis son indisociables. Sus consecuencias probarán, eventualmente, su validez.

Y en este estar haciendo, creemos en una autonomía en la acción y en la decisión, creemos en el desarrollo conjunto de las coincidencias, en la libertad que nos otorga la disidencia y creemos, por sobre todo, en las personas, en sus predisposiciones y predilecciones, en sus tiempos, sus intereses comunes y en aquellos divergentes.

Creemos en que podemos construir un espacio de debate que nos permita entender las diferencias y convivir con ellas productivamente para el arte contemporáneo, para la política y para la sociedad.

NOTAS